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【专访】《村戏》导演郑大圣:我觉得更有意义的是我们起码得知道

时间:2018-04-16 10:40 来源:未知 作者:admin 阅读:

  “四十年过去了,我们不能不知道,不知道也不讲述,要不了四十年,再过二十年这些事就因为不知道,因为不讲述它就真的不存在了。”

  今年四月的国内院线,因为多部国产电影的公映让人感受到了国产电影正在出现一股新的力量,与此同时有一部名为《村戏》的国产黑白电影也正通过众筹点映的方式进行着长线放映不断寻找着属于它自己的观众。

  即将步入知之年的郑大圣导演从事电影已近20年,创作过多部电视电影,而这一部《村戏》也是他首部进入院线与观众见面的作品。大概就像郑大圣所说:“选择这种非常规的放映方式,就是想为电影找到适合它的最大人群,任何片子只要找到那个最合适的人群观众就好。”

  去年6月《村戏》在上海电影博物馆首映之后,陆续在平遥国际电影节、浙年电影节等活动上进行小规模点映。除了小规模的放映,这部电影也在国内各大电影颁礼现身,它先后入围了金鸡与金马等多个项。

  郑大圣这一名字对于大多数观众来说或许并不熟悉,但无论是他为数不多的作品还是其人在行业都为人所熟知和称道。郑大圣出身于电影世家,他的外祖父是戏剧家、电影导演黄佐临,母亲是著名的导演黄蜀芹,父亲郑长符则是上海电影制片厂首屈一指的美术师。他1990年毕业于上海戏剧学院,而后又前往美国艺术学院取得了硕士学位。

  2000年郑大圣开始为央视电影频道拍电视电影,正式了自己的电影导演之,不像很多青年导演从一开始就认定了自己的作品一定要进入院线年那个中国电影整体低迷的时刻,电影频道起码能够让成片有一个稳定的播放渠道,正好让他能够有机会实现当电影导演的想法。郑大圣为电影频道拍摄的首部作品《阿桃》,便获得了第八届上海国际电视节评委会特别和首届优秀电视电影百合一等。

  郑大圣认为央视电影频道作为自然是最主流的平台,但在每年百十来部的量产之中,会留一个很小的比例给“艺术电影”、“探索电影”,自己的幸运在于能够被划分到这百十来部的范畴里,从而拥有更的表达形式,他总结道:“体制内的个人缝隙,这也是中国特色之一。”

  在作品中不断变换拍摄手法,尝试新鲜技术的同时,郑大圣的作品始终保持着与文学文本的紧密联系,作《阿桃》以及后来的《王勃之死》和《古玩》等影片都有着的小说文本。《村戏》的剧本巧妙的将《贾大山小说精品集》中前半部“梦庄生态”的《村戏》、《花生》和《老》三篇改编融合。

  谈到这些小说与电影的关系时,郑大圣认为这两种叙述其实是两种不同的语言,“往往小说里可能一带而过的,在电影的故事里面是华彩的,甚至是引擎。在那个历史背景下,很有可能发生,但是在小说里没有展开写,或者是小说写作当年的那个时代他们不允许,我们做了很多延展,想象性的揣摩着小说的那个意思做了延展性的想象。”

  电影《村戏》的核心故事取材于三部短篇中的《花生》:上世纪七十年代,村里的生产队长恪守职责每一个从花生地里出来的社员,当他发现他八岁的女儿偷吃花生时,一个耳光打了过去,花生卡在女儿气管里,女儿死了。到了电影里,生产队长王奎生的“灭亲”成为了为全村人民带来救济的唯一机会,而他本人则因为在众目睽睽之下受到表彰的刺激成为了人见人怕的“”。

  “没有一个,也没有一个的人。”这是印在《村戏》宣传海报上的一句话。谈及电影中的人物,郑大圣提到在一年半的剧本创作阶段,他和编剧反反复复把自己代入到人物,“我们编剧写了八稿,我写了一稿,开拍之前又改,才成了这样一个实际的剧本。”尽管观众看完电影都难免会对不同人物的做出自己的判断,但作为导演郑大圣认为自己并不想去谁,“谁能谁啊?我在修改剧本的时候只能问自己,如果我我会怎么做?”

  或许比“”王奎生更疯狂的则是上世纪七十年代末八十年代初的时代背景,电影给出的时间点恰逢农村中的人民,国家即将开始推行家庭联产承包责任制,为了庆祝“分地”这一重大改变,村支书决定在过年领导来视察时安排村民排演一出老戏《打金枝》。面子是排戏,里子是分地,尤其是那一直被“”着的“九亩半”好地。在两条线索的并行交织之下,“”王奎生为何会疯,以老鹤为代表的村民丑恶与时代荒诞都被的展现出来。

  而在采访中郑大圣提到最多的词则是“知道”,对于电影里所展现的时代,如今或许已经有太多人不知道,“我觉得更有意义的是我们起码得知道,我们不能不知道,不知道所以我们不讲述,要不了四十年,再过二十年这些事就因为不知道,它就真的不存在了。”

  目前《村戏》正在通过“大象点映”平台在全国200多个城市放映,同时“大象点映”还会在本月借大学生电影节启动《村戏》的高校点映计划,五月下旬则会有该片分线公映的计划。对于这部电影最终能够完成并被越来越多人看到,郑大圣更愿意将这一过程称为一种,“拍这个片子的时候大家支持我说你不用在意票房,不用在意商业回报,能正常的拍一次电影是很难得的一个机会。”

  郑大圣:我没有直接的农村生活经验,而我此前拍的都是一些历史题材的。对八十年代有直接的记忆,但是我对乡村没什么印象,所以混杂着一部分的视觉记忆和大量的考古还原,我们准备起来的时候可以当它也是历史题材的一种,所以很多的细节要去落实。

  郑大圣:不是,现在我们去找的时候,在最底层的一个行政单位叫村委会,是咱们国家最细胞的行政单位,我们找了九个县才找到这一个剧团,找到了这个剧团才决定在当地落实我们的场景,你对历史要是有兴趣的话你会知道当中有过渡期,它只是那个时代的产物,而且现在那个喇叭上还是蒙红布的。

  郑大圣:那个红布为什么是红布不是蓝布?因为中国人对红是有寄托的,它是一个层累的历史,它是层层叠叠积累,我们看到的只是一个像,但像是积累了很多层的原因叠压、沉淀,几代压在一起,如果像考古的话一层一层刷毛刷子,一层一层揭的话,它是好多层挤压在一起。

  郑大圣:我们实际操作的情况是你为了最想说的主旨能够传递出去,起码不要直接,不要形成直接,不是说我愿意直接,而是不要形成直接,你才有可能把最想传递的话能够传递出去。

  郑大圣:没有,就像我们一开始也没有考虑要用职业演员一样,因为这个片子不是那种片子,而且庄稼这件事是很生动的,每一个花生叶子就像元钱似的这么大个,扁扁的,在地里面它每一株每一片在风中立立的时候都不一样,这个不是靠数学模型和CG就能做出来的生动,因为即兴、偶然、杂乱无章是最生动的,即兴、偶然、混沌、杂乱无章这个是CG最难做的,你如何用一个算法,用一个数学模型来做,做不了。

  界面娱乐:您提到最开始是想拍黑白,印象特别深的是闪回出来的时候红绿色彩的饱和度特别高,您是故意要做成这种效果吗?

  郑大圣:还有更多的原因是我们自己要找到一个讲述的方式,我希望它是一个像骨刺一样的故事,我不希望它是流畅的、平滑的、的,它的叙事线上是不舒服的钉子或者不舒服的刺,我需要一个不舒适的刺痛感。我幼年到少年视觉记忆的那段时代只有那两个颜色是鲜艳的,但是,我不是成心把那个年代弄得那么刺激,那么,那么,他那个草绿和鲜红就是那样,当时的人不觉得那个刺目或者视觉痉挛或者是的颜色,最时髦的就是那个颜色,当时的一个时代选择最时髦的颜色现在回过头来看是的,这是一个问题。

  郑大圣:当时就是那样,但是有意思的是为什么当时的流行色现在看来是,让人极不舒服,当时非但是顺理成章而且是被大家追逐的颜色,当时最时髦的衣服就是这个颜色。

  郑大圣:就是生找,我们成本不高,也请不来大牌演员,还有一个是这个片子它不合适请这些大牌的或者是有名的演员,我没法想象一个很有名的职业演员跟村庄的群众演员在一个画面里,他的频率不一样。我想要当地人,想要他们用土话演,而且我希望这一群人彼此是熟人。他们不是职业的电影人,但是他们是当地民营剧团戏班子的戏曲演员。

  郑大圣:因为小说文字叙述跟电影,跟生化的叙述完全是两种语言,所以往往小说里可能一带而过的,很有可能在电影的故事里面是华彩的,甚至是引擎。在那个情景里面,在那个历史背景下,很有可能发生,但是在小说里没有展开写,或者是小说写作当年的那个时代他们不允许,我们做了很多延展,想象性的揣摩着小说的那个意序做了延展性的想象,包括后来到了八十年代初要分地,他们的利益关系又逆转了,这些都是延伸和想象。

  郑大圣:一下转到私有制的时候我们大家都有机会了,我们在任何一个情境的时候自然就推演出国人都会那么做,不是我们非要这么做。这个事不是那么简单的说,谁也没想成心做。

  人哪能去别人,不是说我们站在一个安全的岸上,我们人性,我们哪有资格?我们都没碰上事,要是碰上了,我们能和这一帮村民做得多不一样?如果真的碰上事我真的能挺身而出?跟你利益相关或者到你个人利益的时候,你还能说为了一个跟你完全不相干的甚至会给你带来利益的人挺身而出吗?好难啊,没碰上事都容易,没碰上事我们都能人性,那个不做数的。所以,我并不敢针对什么或者什么,只能说体会一遍在那个情境里,我发现最合乎人之常情的时候我也会那么做,但是我知道“我也很可能那么做的时候”就很。

  郑大圣:我觉得更有意义的是我们起码得知道,比如说七十年代初到八十年代初,我从很小到我见过或者还有记忆的这一段发生过很多事情。四十年过去了,我们不能不知道,不知道也不讲述,要不了四十年,再过二十年这些事就因为不知道,因为不讲述它就真的不存在了。

  郑大圣:这个有不方便的地方,另外一个就是我每个人问自己你在这个情境里会怎么做,这个也得知道,要不然如果再碰到类似的情境,我们每个人会怎么做,你要是不知道就很难预估,但是知道了以后会很不一样。

  界面娱乐:闪回的片断里面那个小女孩看着那一碗饭,她那个饥饿的眼神,您是想要刻意的去设计一些这种片断吗?

  郑大圣:这不是刻意要这么做的,当时的山区确实很苦,而且是那种农村里的乡村,从七十年代我开始有记忆的时候一直到75、76年我还很小的时候,小学以前的时候,城市里的小孩也没有多少东西吃的。

  我们小时候就是八十年代初,家里孩子多,不够吃,妈妈心疼他们,只能到后山去采野核桃,把核桃砸开,用核桃仁在锅壁上蹭两下,显得有点,一户人家一年只有几两油,是过年用的,只有过年的时候才发几两油,如果你们家里有花生那就不给油了。所以,当时是有这样的口号,不是刻意的,真的匮乏到那个地步,就是有豆就不给油,发油就不给豆,当时城市里的生活也极其匮乏,现在所有的85后、90后甚至95后的小孩他们对那个生活情境本身不能理解,才四十年怎么就变成了一个过剩的经济。

  郑大圣:没有资讯的渠道去了解,能够看到的历史也非常有限。作为一个集体性的历史它是消失的,虽然现在物质极大丰富,过剩,从物质到都有很大的问题,就是因为有好多段历史是被抹杀的,也是被默契的遗弃,没有人的家里他的祖辈或者父辈会有意识的跟你说,稍有碰触就会说这个事情讲它干吗。

  郑大圣:偶有触及就翻篇了,它是一个达成默契的遗弃,它跟那个村庄一样,那个村的村民从不提起,偶有触及就说这个事不提了。下一代年轻人他们就不知道,虽然现在我们极大的物质丰富,但是层面的问题很严重,很大的一个原因是有些问题没解决没处理,没有整理过,没有检讨过,再碰到一个什么情境你没有信心人们的选择不会重蹈覆辙。我经常觉得要跟我们以为的常识有一个长久的斗争,这也是我说历史不思进取的原因,太多的讲述,太多所谓的常识,要么是的,要么是残缺的、断裂的。

  郑大圣:我喜欢借用历史题材有一定实际的原因,讲起来不方便。这就像钻井一样,你略微打,打几层是几层,你就没有开采权了。到一定的地质层你就没有开采权了。

  界面娱乐:像《芳华》、《暴雪将至》好像大家在一段时间内忽视历史题材之后又整体都会回过头去做这个类型?

  郑大圣:我觉得也不是突然的,也是一个情绪使然的积累,一是最近这三五年整体电影市场的发达,包括咱们刚才上聊的,很多东西回到台面以上,整个的生态发达了,各种品类就都生长了。

  郑大圣:当然我这个切身感受时隐时现,也会有一些变化,毕竟你看到这些片子(《芳华》、《暴雪将至》)都有龙标了,这放在以前是很不容易的,虽然大家都要做一些尺度上的修改、拿捏。去年你在影展看到的反而是所谓有立场、思想、判断的电影大卖,同时伴随的是商业片创奇迹的票房,所以这就是一个整体生态的局面,很不容易。它有的意思,当然那是另外一个社会现象,这个再说,但是它同时也有方面的原因。

  郑大圣:进入影院我觉得没用,我反而想试一试这种非常规的发行方的方式,想为这个片子找到合适它的最大的人群,尽可能多的放映场次,它也像一个在商场电影院蛮投蛮放有效的片子,任何片子只要找到那个最合适的人群观众就好,它不适合谈恋爱,不适合购物之余歇歇脚,拿着爆米花去看,它不是这一类,所以常规投放在院线里也不是那么回事儿。

  郑大圣:对,我也不抵触,我也不商业电影,只要是个特别想说的故事或者是特别想表达的人物,我都不在意这些。能正常的拍一次电影是很难得的一个机会,因为拍这个片子的时候大家支持我说你不用在意票房,不用在意商业回报。

  郑大圣:任何一个片子都是这样,从来没有一个片子是一个导演想怎么样就能怎么样的,但是实验电影可以,我那五年做的片子所有的过程、所有的环节都是一个人做的,实验电影就是独人电影,我是摄影师、剪辑师,黑白照片我自己洗,从头到位都是只有一个人。现在这样完全不同,牵涉到很多人,再低的成本也是一个团队的合作,我就算拍个150万的电影,150万不是钱?当然是钱,有一个团队跟你一起工作,好多个月也是人家的生命时间,所以当然是一种凑成才有可能形成一个电影,才能成立,拍完以后还有人愿意放,还有人愿意看,这都是。

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